Waiting for Tatlin
On Jan Muche’s work

Günter Baumann

»All the silence is like space between us, but not like time: it does not separate us, it only determines the extent of what we have in common and makes it very wide.« (Rainer Maria Rilke, 13^th December 1905)

»There is nothing that manages to influence a work of art less than critical words: they always result in more or less unfortunate misunderstandings. Things are not as easily understood nor as expressible, as people would usually like us to believe. Most happenings are beyond expression; they exist where a word has never intruded. Even more inexpressible are works of art; mysterious entities they are, whose lives, compared to our fleeting ones, endure.« (Rilke, Paris, 17^th February 1903)

Vladimir Tatlin’s tower remained a utopia. Behind it, however, was a mind filled with ideas, ideals, ideologies––and unacknowledgedly, probably also the failure to implement whatever inspired those thoughts. Jan Muche has internalized the tower of the revolutionary constructivist, in the truest sense of the word: Tatlin’s model-like sculptural design occasionally appears in Muche’s painterly work, and sometimes his post-constructivist objects also approach the earlier artist’s notion of a steely, heaven-storming concept. The unfinished building itself has no more than art-historical significance today. As a symbol of utopian thinking and an icon of constructivism, however, Tatlin’s tower still has its appeal. What interests Muche is firstly, utopia as a planned artistic game, and secondly, the person of the Russian artist or the image of the artist as an obdurate individual.

Tatlin is considered a protagonist of machine art, which caused a furore in Europe around 1920, not only in anti-bourgeois Russian revolutionary circles, but also in the anti-artistic sphere of Dada (“Art is dead. Long live Tatlin’s new machine art”) along with machine images by Fernand Leger, Willi Baumeister, and others, which “contain the human figure ever more rudimentarily”, according to Baumeister. Jan Muche has created a portrait of Tatlin, for example, which shows his spiritual ancestor standing casually, pipe in hand. The blatant model is a black-and-white photograph of the 35-year-old in front of the model of his “Monument to the Third International” from 1920. What is barely visible in the photo: the tower model appears as a kind of wooden shed, being transformed into a play of colours in the painting, or even, one might say––alienated. Foreground and background are blurred because the figure of the sitter is partially dissolved and the colours of the building model push into the foreground more forcefully than those of the depicted artist. In addition, Muche also breaks up the frame that provides a reference to space in the photographic template by emphasizing the coloured areas. His space is an interpermeation of different colours, which take over the sometimes graphic-geometric, sometimes organic form. Only the saturation and mixing of the colours allows us to determine a fore- and background––pure blue and red are contrasted with impure colours, which move further back as a result. Muche appreciates the classic-modern models because of their “antiquated” character, the “old-fashioned style”, which causes more surprises and irritations today than illustrations produced using digital technology could ever do. “Playing with surfaces and forms”, he says in an interview from 2010, “visualizing and simultaneously dissolving structures––these old machines are better suited to my type of painting.” The decisive thing is the distance in time to the apparatuses and their strange content, about which he concludes: “My pictures are not clearly readable …. What kind of machine do you see there? What are these people doing? What’s this about? That remains unanswered.”

The attraction of the unknown, the enigmatic characterizes Jan Muche’s work. If we look at the portraits in detail, we find far less of a plan than the portrait of a “spiritual father” like Tatlin might suggest. Robert Cappa, Giangiacomo Feltrinelli, Dario Fo, Wolfgang Neuss and others besides. It may be true to say that these figures, the originals for which Muche seeks in various magazines, share their political left-wing sentiments. But even this is put into perspective when you consider the extreme left-wing publisher Feltrinelli or the enfant terrible of the literary scene, Fo––one stinking rich by origin, the other a rather controversial winner of the Nobel Prize for Literature. It’s all relative. Does it matter? The protagonists, according to Muche, are merely “pretexts for painting”. But even that is relative. Because the patterns are not chosen entirely at random. Wolfgang Neuss, a Berlin cabaret veteran and certainly no saint, appears in one of the pictures: a white circle surrounds his head––shame on those who think of a halo. Jan Muche paints partly associatively, partly by calculation, avoiding emotional involvement to a large extent––after all, there were no underlying portrait sessions but rather interpretations, or even concretions of the human physiognomy––and if we recognize the sitters it is down to chance. The attractions of form, free painterly translation and colour permeation are more important to him than names. This is also evident in the mysterious portraits entitled “The Blue” and “Oriental Woman”. The blue woman deep in thought and wearing a cravat––no doubt a film still––creates a magical contrast to the red striped wallpaper in the background. The so-called Oriental woman appears even more mysterious. The image is seemingly narrative, and we feel we need to make up a story around her. Fascinated, we believe we can see deeper, possibly landscape-like spaces in the turban or headscarf, which remain only an illusion of colour, however. Muche needs both figure and object to lend his painting the impetus it needs.

This is not insignificant. If we assume that portraits are a means to an end, it makes no difference in Jan Muche’s work whether the motif is figurative or non-representational. “It’s always about the motif itself, the composition,” says Muche. “That’s why I genuinely don’t know what the characters in the paintings are doing… When I finish a painting, the characters are standing in a painterly construct.” Back to Tatlin: In 2020, Muche painted the picture “Tatlin’s summer”. Not a soul to be seen. The presence of the art revolutionary is reduced to the whirling circular movement in our upward line of vision, evoking his key work. There are many similar motifs. It doesn’t matter. Jan Muche imagines a tower that was never built. He builds the interiors of towers, but their internalization also makes them modern versions of Giambattista Piranesi’s “Carceri”. At first glance, of course, it is the sometimes loud, sometimes mixed colours but also the crystalline forms that take the theme of the fantastic dungeon further, turning it into a construct of thought. Here, Rainer Maria Rilkes‘ “world interior”, which seems to be both inside and out, occupies as much space as the suggestive pull of virtuality: For it is obvious that these impenetrable, bulky spaces expand in the viewer’s mind. The imaginable industrial spaces give free rein to the imagination without being too restrictive.

Apart from on a kind of ’second life‘ level in the portraits, which push the space into the background in order to make it even more obviously into the blueprint of human thought, the deserted colour space proves itself to be the complex thinking. “What’s important to me is the overload, the superimposition, a certain visual complexity,” Muche admits. “I am aiming for the tension between the presence of the painting and the viewer. It’s about creating an openness of meaning. Also in dealing with figuration.” Here, we arrive at the title of the catalogue, which does not seem to fit this painting at all, initially. In ancient Greece, the cradle of democracy, the agora was not only a market place but also a political meeting place and festival arena. It is obvious that the agora is used here as a cipher for forgotten and unspoken speeches about, and also actual, utopias to improve the world. Here, in front of Jan Muche’s paintings, the intention is for the artist’s utopian ideas to come together with those of the viewer. Ideally, a dialogue between the viewer and art is created. As if in an illusory digital world, the interested art-loving individual can imagine himself into this fictitious world as an avatar or mental construct.

But there is a certain melancholy underlying Jan Muche’s work: manifest in the momentarily frozen moments of the portraits, but also in the disillusioning machine rooms. The power of the painting alone––one could say, its magic––gives the scenarios the pathetic impulse, the need to paint them. The utopia of progress is not proclaimed here, despite the technoid allusions; instead, it is the negative utopia of progressive failure. In Jan Muche’s own words: “I’m interested in stroboscopic flashes of surfaces, shapes, meaning. This is like throwing coloured rods into the wheels of modern utopias of progress. This is the pictorial foundation. The method is sabotage.” This anarchic mentality overlays the absurd foundation of human existence. Samuel Beckett wrote the following rebellious words in a text significantly entitled “Worstward Ho”: “The place again. Where none. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.” Incidentally, in existential thinking his failure coincides with the happiness of Sisyphus as propagated by Albert Camus, who makes a virtue of free choice from the compulsion to do what he must do.

The painterly work of Jan Muche, which makes an occasional excursion into the actual third dimension, was born out of the spirit of constructivism. The traces left by interim postmodernism and the philosophy of deconstruction are reflected in the artist’s timeless spatial interventions. If you wish to read something specific into this, you are barking up the wrong tree. Muche does not want to tell stories, even if the group of portraits and the references to classical modernism may suggest that he does: Scenes from alien contexts, which no longer have any relevance, merge with fictional spaces to form a kind of ‚film still‘. Where is man in this constructed world? In Muche’s works he is only seldom seen physically, but mentally––in his utopias, desires, longings, even his failure––he is ever present. The artist (Muche) demonstrates this as a successor to the visionary, not to say revolutionary(Tatlin). His work becomes the scene of action by the creative spirit. Here, the colour unfolds a dynamic prompting its fascination from within.

Christoph Tannert

Im Zentrum der Bildproduktion von Jan Muche stehen Formen, die an Stahlbaukonstrukte und riesige Anlagekomponenten sowie an Gerüste und Gerüstbauteile erinnern.

Stahl gilt als der wichtigste Werkstoff der Industrialisierung. Kolosse aus Stahl wurden zu Markierungen menschlichen Fortschrittsglaubens. Mit Stahl ist aber auch die körperlich belastende Arbeit der Stahlarbeiter verbunden. In den Regimen des 20. Jahrhunderts waren optimistisch überhöhte Darstellungen von hart arbeitenden Proletariern Teil der kommunistischen, stalinistischen, nationalsozialistischen und realsozialistischen Ideologie.

Muches rußgefärbte Konstruktionen sind auf seltsame Weise ergreifend.

Das mag daran liegen, dass ihre Schönheit aus dem Imperfekten und Rohen entsteht.

Jan Muches kratzige Ästhetik kombiniert proletarischen Charme mit dem Geist des Aufstrebenden.

Bei aller Harmoniebedürftigkeit manövriert Muche die Betrachter zwischen Malerei und Skulptur auch hinein in dissonante bis dunkle Regionen.

Ihm ist klar, dass die alten linken Ideale durch die heute herrschenden politischen Eliten diskreditiert sind, dass zudem die Modelle des sozialistischen Realismus in der Kunst nur eingeschränkte Relevanz besitzen, dass aber entgegen der postmodernen Identitätspolitik

durchaus eine Notwendigkeit des Interesses an der sozialen Frage besteht und von Künstler_innen der Gegenwart auch aufgegriffen wird. Das Nachdenken über den Stellenwert von Arbeit, über die Beziehungen zwischen Maloche und Digitalisierung und Robotik und die Auseinandersetzung mit den alten „Helden der Arbeit“ findet in der Kunst verstärkt ihren Widerhall.

Jan Muche erliegt freilich nicht dem Charme des Gestrigen. Vielmehr findet er eigene Formen in Malerei und Skulptur, die sich mit jener Bildkultur, die seit über 100 Jahren mit dem Thema der ökonomischen Ausbeutung verklammert ist, auseinandersetzen.

Interessant ist, wie das proletarische Milieu und die Formen seiner künstlerischen Darstellung, die einmal mit Fortschrittlichkeit assoziiert wurden, bei Jan Muche einer Revision und Dekonstruktion unterzogen werden. Muche gibt damit der politischen Notwehr der unteren Schichten von heute eine Stimme. Diese Gruppe wird wahlweise mit die „Vergessenen“, die „Abgehängten“ oder die „Modernisierungsverlierer“ umschrieben.

Indem Muche sich diesem Phänomen öffnet und insbesondere auch deshalb, weil eine seiner Ausstellungen zu diesem Thema bewusst im Haus des Deutschen Metallarbeiterverbandes (auch: IG–Metall-Haus) in Berlin platziert wurde, was durchaus als Solidaritätsaktion zu werten ist, kehren Menschen und Umstände, die nicht von den etablierten Parteien repräsentiert bzw. diskutiert werden, in den politischen Raum zurück. Muche gibt ihnen nicht nur ästhetisch und sprachlich eine Antwort, weil er die Vergessenen und Abgehängten als solche adressiert. Er schlägt im Rahmen der Kunst auch das Nachdenken über eine neue soziale Agenda vor. Figuren allerdings ahnt man mehr als dass man sie zu identifizieren vermag. Dadurch befreit sich Muche auf lässige Art und Weise aus der Gefahr, in den Zwingstock der Propaganda zu geraten. Seine Malerei entwickelt sich im vorwärtsorientierten Querdurch zwischen Konkretion und Abstraktion und macht jeglicher Rückwärtsgewandtheit damit den Garaus.

Jan Muches Interaktion zwischen Skulptur und Malerei ist ein echtes Konzeptkonglomerat mit sozialkritischer Stoßrichtung. Stilistisch ist es dem wissenden und hedonistischen New Painting verhaftet, ohne je nostalgisch zu werden.

Seit 2016 entwickelt Jan Muche „Modelle“ aus Holz (bisher sind es fünfzehn), die an Industriearchitektur, kleinformatige funktionslose Strommasten oder Elemente aus dem Flugzeugbau erinnern. Aber es handelt sich dabei keineswegs um miniaturisierte Rekonstruktionen dieser Realitäten, vielmehr um offene Formen, die durchaus mit Vorstellungen alternativer Wirklichkeiten, zukünftiger Veränderungen oder utopischer Welten assoziiert werden können. Muche nimmt Konstellationen seiner Bilder auf und transponiert diese in die dritte Dimension.

Es hat den Anschein, als stünden diese Modelle für gewisse stadträumliche oder Zusammenhänge zwischen Stadt und Landschaft. Aber es sind auf ihr Formgerippe reduzierte autonome Gebilde, die die erläuternde Verbindung zu einem Außen, etwa einer Stadttextur, nicht suchen. Wir haben sie als freie Skulpturen zu begreifen.

Während Muches Bilder nach fotografischen Motiven entstehen, sind seine „Modelle“ frei konzipiert. Ihre Rohheit wirkt in Zeiten von Guerilla Knitting und DIY-Praktiken ausgesprochen up to date. Der bewusste Dilettantismus und das Workshopartige nehmen die aktivistische Sprache urbaner Interventionen auf, nur dass Gebrauch und Kontext verändert werden. Dass Muche neben seiner künstlerischen Praxis tätig ist im Bereich alternativer Festivalorganisation zeigt, dass es ihm Ernst ist mit der Probe veränderter Weltsicht und Philosophie. Muche formuliert mit jedem „Modell“ ein Bekenntnis zum Unedlen, zu seiner experimentellen Grundeinstellung, zur Versuchsanordnung als bewusster ästhetischer Entscheidung.

Vom Tatlin’schen Grundgestus aus haben ihn seine Strategien der Verdichtung, Verschiebung und der Transformation zu Ausstellungen in Industriegebiete geführt, etwa in die Zeche in Dorsten oder das Stahlwerk in Moers, in denen das Händische noch bis vor kurzem, also bis vor Einführung digitaler Neuerungen, die dominierende Rolle spielte. Dort konnte Muche hautnah erleben, wie der Mensch aus der industriellen Produktion herausfällt, wie er tatsächlich nicht mehr da ist, weil er eben nicht mehr gebraucht wird.

Deshalb sieht der Künstler seine Tätigkeit auch als Öffentlich- und Sichtbarmachung jener Arbeitsspuren des Lebens, in die menschliche und soziale Beziehungen tief eingeschrieben sind.

Zu den neuen Arbeiten von Jan Muche

Sven Drühl

Wie soll man es nennen, wenn ein Künstler sich neu orientiert und seine bisherige Bildstrategie hinterfragt bzw. sich von seinen über Jahre hinweg entwickelten Markenzeichen bzw. vertrauten Kompositionselementen verabschiedet? Neuanfang? Weiterentwicklung? Wahrscheinlich beides zugleich. Im Fall der neuen Arbeiten von Jan Muche heißt das, dass der Künstler auf Texte und Wortfragmente im Bildaufbau verzichtet und seine bislang figurativ und architektonisch inspirierte Motivik wie auch die mitunter schrillbunte Farbigkeit drastisch verändert. Text- und menschenleer sind seine aktuellen Werke, die Farben sind schmutzig und düster, ganz so als hätten sie Jahrzehnte auf einem Dachboden hinter sich. Die Motive sind zwar immer noch architekturaffin und somit nicht komplett anders als früher, aber Muche verzichtet beinahe völlig auf das narrative Element der Menschendarstellung bzw. figürlichen Silhouetten. Stattdessen wählt er komplexe, kaum noch erfassbare, abstrakte Konstruktionen, die in der Regel aus architektonischen Entwürfen und Fotografien abgeleitet sind. Muche verfremdet diese jedoch so stark in Richtung Ornament und Muster, dass kaum noch erkennbar ist, ob nun eine Fernsehturm-Stahlkonstruktion aus den 1920er Jahren oder ein modernistischer bzw. utopischer Dachentwurf zugrunde liegt. Begleitend zu den Gemälden entstehen seit ca. 2 Jahren auch filigrane Skulpturen aus Holzstäben, die wie eine dreidimensionale Bildvariante wirken und vom Künstler zum Teil als Modelle für größere, noch zu realisierende Raumskulpturen gedacht sind. Manche dieser aus dünnen Holzstäben gefertigten Gebilde stehen für sich, andere sind als eine Art Bilderlager konstruiert, das jedoch weder funktional noch bildbetrachtungsfördernd ist, sondern vielfach den Blick auf die integrierten Bildtafeln verwehrt.

moderne machines (baggermolens etc.)
Vorwort*

Christian Malycha

Es wurde Zeit für einen ersten Schnitt durch Jan Muches malerisches Werk und somit für ein Buch, das eine Auswahl seiner wichtigsten Bilder von 2005 bis 2010 versammelt.
Er nennt es Der Grund.
Einer der ‚Gründe‘ dafür ist ganz buchstäblich der verborgene oder unverhüllte gelbe Grund der Untermalung seiner Bilder. Ferner bereiten die bereits gemalten Bilder den ‚Grund‘ für alle noch kommenden, enthalten erste Anzeichen des noch Ausstehenden. Und ein solches Buch kann die Beweggründe eines Malers freilegen – entdeckt man zwischen den ausgewählten Bildern mitunter ja die verbindenen Linien und Stränge.
Der Untertitel Figuration ohne Inhalt weist auf eine malerische Malerei, die sich vor allem anderen aus sich selbst setzt, sich aus dem kontrastfarbigen Bildbau Autonomie und Geltung verschafft und in der es keinen Unterschied mehr zwischen einer Figur, einer Hausfassade oder einer Farbschliere gibt.

Dieser abstrakte Zugriff auf sämtliche Bildmittel ist in Muches Malerei von Anfang an enthalten. Er beginnt als gestischer Maler, der seine intuitiv gesetzten Farbschwünge bewusst mit Halt gebenden, geometrisch eingezogenen Balken auffängt und zu einem dicht geschlossenen Ganzen formt. Zwischen 2003 und 2004 werden die Bilder figurativer und aufgrund der unterschiedlichsten zusammenmontierten Motivversatzstücke immer vielschichtiger und verschachtelter.
Ab 2006 integriert Muche zudem Schrift in seine Bilder, die gegenüber den figurativen Bildsituationen eine massive motivische Störung darstellt und jede eindeutige semantische Beziehung mit diesen spielend unterläuft. Gerade daran zeigt sich der bildsyntaktische Gebrauch der Schrift, die als rein kompositionales Element verwandt ist, sind Muches Bilder doch schließlich alles andere als narrativ.¹
Seit Ende 2009 entstehen nun wieder Bilder ganz ohne Schrift. War sie in der vorangegangenen Werkphase fester Bestandteil des bildnerischen Repertoires, stellt sich Muche nun neue Herausforderungen und widmet sich ganz dem Bildbau aus unzähligen kontrastierenden Farbmodulen. Die Bilder zeigen derweil nicht bloß abgebildete Konstruktionen, sondern werden malerisch selbst konstruktiv.
In dem Überblick, welchen dieses Buch bietet, wird Muches lange Auseinandersetzung mit dem Konstruktivismus offenbar, der zunächst im Untergrund und inzwischen ganz unverkennbar an all seinen Bildern mit ‚baut‘. Die Betrachtung der Arbeiten der vergangenen fünf Jahre zeigt, mit welcher methodischen Konsequenz Jan Muche an einer figuralen Malerei arbeitet, die den Zeitgeist, ebenso wie jegliche Naturalismen, Abbildhaftigkeit und außerbildliche Narration hinter sich lässt, um zu einer eindrücklich konstruktivistischen Bild- und Wirklichkeitsauffassung zu gelangen.

Das Buch selbst besteht aus drei offenen Bildfolgen, die nicht der Werkchronologie entsprechen, sondern in ihrer Anordnung den unscheinbaren, aber auch ganz offenkundigen Korrespondenzen und Gegensätzen zwischen den Bildern Raum geben. Damit gelingt es Leser und Betrachter, aktiv am die Entstehungszeiten überspringenden Zu- und Widereinander der Bilder teilzuhaben und derart das zusammenhaltende malerische und methodische ‚Tragwerk‘ aufzuspüren. Zwischen den drei Bildteilen finden sich ein Text des Schriftstellers Klaus Theweleit sowie ein Gespräch, das der Journalist Hendrik Lakeberg mit Jan Muche geführt hat: Ausgehend von der Frage nach der Geschichte in der Kunst, die nicht einfach abgebildet werden kann, sondern artistisch hergestellt werden muss, formuliert Theweleit, dass ein Kunstwerk eine Art „Zeitkompresse“ ist, die alle Dinge aller Zeiten miteinander synthetisiert. Es gelingt ihm sogar, Muches ineinanderblendenden Bildbau und seine hart gefügten Montagen schreibend mitzuvollziehen und auf beeindruckende Weise,methodisch baugleich‘ vorzuführen.
Lakeberg bringt daran anschließend im direkten Gespräch mit dem Künstler präzise und ausführlich eine Vielzahl von Themen zur Sprache, um die Muches Arbeit kreist. Es geht um die Herkunft der Motive, seine methodischen Grundlagen, doch auch um das Maschinelle oder eher Muches ausdrückliche Vorliebe für (Bild)Maschinerien², ja selbst über das Verhältnis von Musik und bildender Kunst wird gesprochen.

Ekstasen der Zeitenmischung
Eine Montage* zu Bildern von Jan Muche

Klaus Theweleit

Geschichte in der Kunst. Da kann man endlos reden. Ein Jahr lang, ohne Pause. Hingreifen wo man will. Mehr oder weniger handeln ja alle Sachen davon. Suchen wir ein paar Punkte raus zu dem, was ich mit dem Begriff der Zeitenmischung oder der ekstatischen Zeitenmischung zu fassen suche.

Zitat aus Hilda Doolittle Ende der Qual. Eine Erinnerung an Ezra Round, das ist ein Kapitel vom Buch der Könige 1. Ein Stück daraus, gerafft, wo man die Zeitenmischung sehen und mitkriegen kann.

Hilda Doolittle / H.D. Little Fifteen. Little Queenie. ‚ls-hilda‘ nennt Ezra Pound (der wie Chuck Berry ‚den Blick‘ dafür hat) seine Freundin Hilda … oder ‚Ysolt‘ … oder ‚Dryade‘. Queen of Song nennt sie 1960 die American Academy of Arts and Letters, ein Titel, der ihr als erster Frau verliehen wird. Professor Freud sagt ihr: Sie erzählen so schön. (Sie ließ sich von Freud analysieren und anlernen und schrieb einen Bericht über diese Analyse (der zugleich ein Stück autobiograf ischer Roman ist und ein Stück Freudroman), Tribute to Freud, der sich entpuppt als das „Schiff geladen …bis an den höchsten Bord“; eine Fähre der FREUD LINES im kleinen Grenzverkehr, Konkurrenzunternehmen der CHARON Ltd…. Verkehr in Gegenrichtung … Fährbetrieb zur Rettung von Seelen … vom anderen Ufer zurück auf dies…)
Später, lange nachdem sie von Pound verlassen worden ist, geht ihr auf: er war nicht lokalisierbar in Amerika. Pound, da er Inkarnation des ‚grundlegenden Mythos‘ sei, Tristan, Wotan, Odysseus oder Herakles, musste sich notwendig in Europa finden, in Venedig, London, Paris, Rom.
Ezra war wunderbar verliebt in sie …
Zerstörbar durch ein Zögern der Jungfrau?
Durch einen Astronomieprofessor, der seine Augen offenbar nie anderswo hatte, als auf seinem Tochterstern?
Oder musste er einfach deshalb weg und übers Meer gehen und Odysseus werden, weil sein Vater Homer hieß – Homer Pound? Oder weil für Orpheus kein Platz war in USA 1907? Oder weil Eurydike bemerkte, dass sie nur ohne Orpheus wachsen könne?
Später, als sie dies erinnert, ist H.D. in einer Nervenklinik, besser: Sanatorium „Klinik Dr. Brunner“ am Zürichsee; ein Zufluchtsort für Exzentriker, Zurückgezogene, sagt Renate Stendhal; ein „irdisches Paradies“ sagt H.D. selber, in dem sie ihr Lebensende schreibend verbringt. Sie hat Endto Torment nicht leicht geschrieben. Ihr Arzt, der Psychiater Erich Heydt, berührt von der Schweizer Psychoanalyse und von Heidegger, ein ‚Existenzialist‘, hat es ihr, nicht locker lassend, entwunden. Erich Heydt hat nicht nachgelassen. Teile ihres Buchs sind als Dialog mit seinem Bohren geschrieben: „.Warum sind Sie so aufgeregt, wenn Sie mir diese Aufzeichnungen vorlesen?’… ‚lch weiß es nicht -ich weiß es nicht – es ist der leidenschaftliche Augenblick, aber es ist alles so lange her‘.“ Aus dem lebenden Grabmal einer (nie) gestorbenen Liebe gräbt Erich Heydt (der ‚Existenzialist‘), den leidenschaftlichen Moment…

Sie ordnet die Antworten nicht so, dass eine die andere ablöst, sondern so, dass jede für sich wahr bleibt, aber von den folgenden erweitert wird, ausgedehnt. Sie also hätte sich gerettet.
Was Is-hilda versucht, ist Licht (nicht: in ihre Vergangenheit; die interessiert sie nicht), sondern in die Durchdringung der Zeiten zu bringen; denn all dies ist nicht vorbei, all dies hat nie aufgehört, zu passieren.
Heydt hat dafür das Heideggerwort von der Ekstase der Zeitlichkeiten … die ist, wenn Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sich durchdringen zu etwas, was auch ‚leidenschaftlicher Moment‘ heißen kann. (Und all das ist lange her und heute und morgen …)
Zeitenmischung: eine Gegenwartsherstellung (deckt sich zu einem großen Teil mit dem, was durchs Buch der Könige geht als Trancen, Fieber, Schwindel, Übertragungswunder: der gesuchte physikalische Vorgang des Ineinanderübergehens von Menschen und Ereignissen, Medien und Menschen, Menschen und Menschen, ohne dass sie sich mit Händen fassen)
Hilda / Is-hilda / H.D. in den Räuschen der Zeitlichkeit–
„Das ist die Art von Erinnern, die Realität, Ekstase ist. Der Akt dieses Erinnerns ist eine Ekstase, selbst wenn die erinnerte Sache – some dull opiate to the brain, and Lethe-wards had sunk, ein dumpfes Opiat fürs Gehirn und Lethe-wärts gesunken, ist.“
Eine Ekstase, aus der ihr aufgeht, dass da eine Leerstelle blieb, Leerstelle, durch nichts auszufüllen.

Plus ein Stückchen Arno Schmidt. Arno Schmidt hat eine sehr schöne Erzählung geschrieben, die Seelandschaft mit Pocahontas heißt, 1953. Darin gibt es diese Passage über Zeit, in der er wie nebenbei ein paar Sätze zum Schreibprinzip formuliert:
… der Grundirrtum liegt immer darin, daß die Zeit nur als Zahlengerade gesehen wird, auf der nichts als ein nacheinander statthaben kann. ‚ln Wahrheit wäre sie durch eine Fläche zu veranschaulichen, auf der Alles gleichzeitig1 vorhanden ist; denn auch die Zukunft ist längst ‚da‘ (die Vergangenheit ’noch‘) und in den erwähnten Ausnahmezuständen (die nichtsdestoweniger,natürlich‘ sind!) eben durchaus schon wahrnehmbar.
… natürliche Ausnahmezustände‘ … lässt an den Auswurf endogener Drogen denken. Hellsehen, Wahrträumen, second sight, Gleichzeitigkeit der Erscheinungen: alles Wörter für die Fieber der Wahrnehmung, oder: die Ekstase der Zeitenmischung, wieder dasselbe Prinzip: das Schreib-Programm für die Seelandschaft mit Pocahontas wird entwickelt im Eisenbahnabteil, an dessen Fenster die verschiedenen Zeiten vorbeizufliegen scheinen und die verschiedenen Räume, wie Freud sich den Fluss der Bilder wünschte vorm Auge des Mitmenschen auf der Couch. Aber ‚Fluss‘ allein reicht nicht für die Herstellung von Literatur: Übereinanderlegen, Ineinanderschieben, Übereinanderkopieren verschiedener Texte, die spezifische Schmidt-Form dessen, was anderswo Montage heißt.

Ein Buchmoment später schreibt Schmidt, dass es allemal mehr Sinn hat, sich auf die Feststeliung zu beschränken, daß Raum und Zeit eben wesentlich komplizierter gebaut sind, als unsere vereinfachenden (biologisch ausreichenden) Sinne und Hirne begreifen.
Eine andere Annäherung an dieses Thema. Ich glaube nicht, dass es damit erschöpft ist. Ich glaube auch, dass Arno Schmidt selber noch viel mehr macht, als er in dieser theoretischen Äußerung sagt. Aber immerhin. Wichtig scheint mir der Ausstieg des Kunstwerks aus der chronologisch verstreichenden Zeit. (H.D. bezeichnet den grandiosen, den Durchbruchs-, den Künstlermachtpol mit den Worten Cocteaus: „… daß der Künstler eine Art Gefängnis ist, aus dem die Kunstwerke ausbrechen.“) Jedenfalls sind die ‚drei Zeiten‘ gleichzeitig da, wie auf einer Fläche. Und durchdringen sich gegenseitig.
‚Geschichte‘ ist dann: ein Nacheinander und Übereinander Zeugnis ablegender Ruinen – und war damit, für die Leute der Moderne, umgeschnitten auf die Gleichzeitigkeit aller je gewesenen Zeiten, Räume und Daseinszustände. Eine Verquickung aller Zeiten miteinander und Vernetzung aller Räume; gewissermaßen als Enthemmung der Historie zur Geschichte, zum Geschichteten. Ein ‚Plündern von Bildvorräten‘ bei rigorosen Durchgängen durch alle Wirklichkeitsbereiche und Lebensformen. Wie in einem Monster-Thesaurus scheinen die Wortfelder gestaffelt oder geschichtet vorzuliegen – Geschichtsschichten.
Allerdings ist das Ineinanderschichten von Geschichte beileibe kein modernes Problem. Die Unmöglichkeit, eine offenkundig disparate Welt in eine heile Form zu pressen oder in dieser zu bändigen, ist schon etwas älter, wie sich in Bild und Ton an Shakespeares Sturm und der ausgeklügelten Medialität von Ariels Vorsingen und Täuschen vorführen ließe.
Dieses ‚kritische Moment‘ im Umschlag des europäischen Geschichtskontinuums in ein Universum der Schichtungen und Brüche ist für die Monteure der Moderne ein Faktum. Um einer konformen Abbildung unserer Welt durch Worte (und Bilder) näher zu kommen, schreibt Arno Schmidt in den Berechnungen, muss man von der unberechtigte(n) Fiktion des ‚epischen Flusses‘ wegkommen. ‚Linearität‘ ist, wenn es denn darum geht, kein geeignetes Erzählprinzip. (Es gibt diesen epischen Fluß, auch der Gegenwart, gar nicht. Jeder vergleiche sein eigenes beschädigtes Tagesmosaik!)
Und wieder in der Seelandschaft: man hektokotylisiert ein Buchstück nach dem andern, und löst sich so langsam auf.
Hektokotylus (wenn man im Lexikon nachschaut, ergibt sich): das ist jener Arm der Tintenfische (und anderer Kopffüßer), mit dem die Männchen ihren Samenvorrat in die Mantelhöhle der Weibchen befördern. Bei manchen reißt der Arm dabei ab und bleibt im Weibchen, so bei der Sorte Argonauta argo, dt. Papierboot.
Schmidt, als ‚Argonaut seines Papierboots‘, verschreibt sich diesem Vorgang, aber eher anders rum: er hektokotylisiert Buch-Stücke aus anderen Büchern in die eigene ‚Mantelhöhle‘ hinein – das eigene Buch: das Weibchen! – eine Buchbefruchtung in Gang setzend, aus der neue Buch-Stücke entstehen. Der Autor – Tintenfisch und Kopffüßer – in seiner Selbstdefinition ein Sammler von Besamungs-Armen aus den Buchkörpern der Welt, sich selbst langsam ‚auflösend‘ dabei.

Damit kann man anfangen und zusehen, inwieweit die Sachen tatsächlich zu Jan Muches Bildern passen; wie weit sich besagte Dicht- und Prosatheorien in seinem Vorgehen beim Bildermachen wiederfinden lassen.
Die Malerei mag in brüchigen und porösen Schichten Motiv- wie Geschichtsstücke montieren, trotzdem wird alles auf einer (der Schmidtschen) Fläche gehalten und da in-/gegeneinander geblendet.
Bei Schmidt in den Berechnungen heißt es dazu: daß das Problem der heutigen und künftigen Prosa nicht der feinsinnige‘ Inhalt ist, sondern die längst fällige systematische Entwicklung der äußeren Form. … Aus dieser porösen Struktur auch unserer Gegenwartsempfindung ergibt sich ein löchriges Dasein.
‚Erinnerung‘ und ‚löchrige Gegenwart‘ also auch in der Malerei: Prozeß des ‚Sich-Erinnerns‘: man erinnere sich eines beliebigen kleineren Erlebniskomplexes … – immer erscheinen zunächst, zeitrafferisch, einzelne, sehr helle Bilder (meine Kurzbezeichnung: ‚Fotos‘), um die herum sich dann im weiteren Verlauf der ‚Erinnerung‘ ergänzend erläuternde Kleinbruchstücke (Jexte‘) stellen: ein solches Gemisch von ‚Foto-Text-Einheiten‘ ist schließlich das Endergebnis jedes bewußten Erinnerungsversuches.
Mit der Form lässt sich auch fürs Malen die grundlegende Frage stellen (die Godards grundlegende Frage ist), wie man von einer Einstellung zur anderen gelangt. Das heißt im Grunde: wie man eine Einstellung an die andere setzt. Bilder sind danach nicht länger historienmalerische Großform (wenn sie das überhaupt je waren), sondern Kleinformen, dabei aber durchaus ausladend -geschichtlicher, Verschnitt‘.
Jan Muches Bilder wie GEFLICKT bestehen klar aus Stückwerk. Trotzdem ist GEFLICKT ein Methodenbild durch und durch, an dem sich sämtliche aufgeführten Bildherstellungsregeln exemplifizieren lassen; aber eben auch das, was er da selbst so tut.
Wer weiß, ob Arno Schmidt so etwas gefallen hätte wie „ICH KANN DAS GEFÜHL VON DAMALS REPRODUZIEREN!“ – mit der demontierten Fassade des Republikpalasts (H.D.s vergangene Zustände) -, bei dem der Reiz ja gerade nicht im schlichten Tagebucherinnern besteht, sondern im medialen, malerischen Verfügbarmachen von Geschichte. Lässt das Bild doch – mit Schmidts Berechnungen gesprochen –

einerseits das Kristallgitter der betreffenden ‚Erinnerung‘ sichtbar werden … vermittelt zugleich aber auch ungeschwächt die Bildintensität ‚von damals‘. Montage, Mehrfachbelichtung, Durchblendung komprimiert als verschachtelter und geschichteter Zusammenzug von Ereignissen und Zeitebenen.

Die Transformatoren schwirren
Jan Muche hat eine Vorliebe für Maschinen, frühmoderne Maschinen- und Fabrikanlagen. Schaut man die Bilder an, könnte man auch,Maschinenfimmel‘ sagen.
Das mag von einer kindlich neugierigen Neigung herkommen, auf die Freud im „kleinen Hans“ stößt: Die Fragen beziehen sich meist darauf, woraus die Dinge verfertigt sind (Tramways, Maschinen usw.), wer die Dinge macht usw. Aber zu gleichen Teilen aus der Faszination für den Bildbau, für bewusste bildnerische Herstellungsverfahren und Methoden, für die tatsächliche Konstruktion eines Bildes mit quasi stählern vernietetem Färb-, Trag-, Stütz- und Spannwerk. Das sind wirklich Bildmaschinen, die reinlich das Stahlskelett der Trägerkonstruktion zeigen (nochmal Schmidts Berechnungen). Die Maschinerie ragt in die Bilder, ohne dass man sagen könnte, was sie denn nun Sinnfälliges oder zu welchem Zweck produziert. Sie scheint vielmehr mit einer Art selbstgenügsamen Produktion vor sich hin und für sich hin zu wirtschaften. Automatenwirtschaft. Wie der griechische automatos, der aus mysteriöser Eigenbewegung selbstverantwortet handelnde Automat. Schon bei Homer (dem richtigen, nicht Pounds Vater) steht dazu in der Ilias, 18. Gesang (dem technoidesten von allen), zu diesem Etwas-für-sich-/-aus-sich-Tun: ein Wunder dem Auge. Verursachung war den Griechen nebensächlich, Selbstbewegung war, worauf es ankam.
Bei Jan Muche geht das aber auch hin zu ordinären Strommasten. So ganz ordinär sind die nicht, sehen eher aus wie ein Roller Coaster. Also: die Vergangenheit elektrifizieren; die konkrete elektrische Utopie (Lenins Elektrifizierung + Sowjetmacht) klappt manchmal auch in Farbe. Besonders wenn man sich nicht scheut, nervende (schrille oder überstumpfe) Industriefarbe zu verwenden. Es gibt noch weitere Ebenen, noch mehr Schichten, in denen Künstler wie Eisenstein mit seinen Kadragen und Bildmontagen, Lissitzky mit seiner Lenintribüne, Gordon Matta-Clark mit seinen Raumschnitten durch feste (Haus)Materie oder jemand wie Frank Stella mit seinen Farbmodulen zum Bildbauklotzrücken oder Farbmauernhochziehen stehen. Von Stella gibt es ein Foto, auf dem er hoch oben im Rohbau eines Wolkenkratzers sitzt, mitten im Stahlträgergerüst. Als (moderner) Maler sitzt man wohl immer in sowas drin.
Ob das nun mit Burroughs‘ cut-up, Deleuzes u/irf-Erwiderung (pick-up sagt er stattdessen) zusammengeht, mit Godards jump-cuts oder sogar auch mit Chris Markers science-fiction Bildreihen in La Jetee oder seinen Vertigo-Beschwörungen in Sans Soleil, muss man sehen. Die Bögen wie die Brüche gehören da hinein. Es sind keine,Irrtümer‘, es ist vielmehr die Art, jeweils in der eigenen Zeit zu sein und auch außerhalb von ihr und auch gegen sie. Wer sich systematisch so angelegt hat, enthält und belebt immer verschiedene Pole des geschichtlichen Moments, so wie er die alten nicht fallen lässt: eins und eins und = un-endlich. Das Hektokotylisieren geht eben auch als Herstellungsverfahren fürs methodische Bildermachen.
Ein Buch, ein Film, ein Bild kann nicht immer aufschreien beim Gesehenwerden ‚hier ist der Schnitt! … hier die Montage!‘, aber dass es darauf ankommt, kann man derart unterstreichen. Immer gibt es Einstellungen oder Montagen, die dem eigenen Blick etwas zeigen, was er vorher noch nie sah. Man nimmt sie oft nicht wahr beim ersten Sehen. Die Überforderung des Sehenden ist demnach Konstruktionsprinzip – das ist bei guten Büchern übrigens nicht anders (wobei das mehrmals Lesen nicht immer lohnt; das mehrmals Sehen immer).
In solchen Zeitbildern ist immer schon eine Montage vorhanden, eine Gleichzeitigkeit mehrerer Zeiten, der ständige Übergang von einem Genre in ein anderes, eine Vorentscheidung der Einstellung des Blicks, die aus der Kenntnis der Kunstgeschichte kommt und aus der Kenntnis der Verstellungen im Realen, in dem die Oberfläche der Dinge nicht zeigt, was sie ’sind‘. (Fertigsein hieße dann Auseinandergenommensein.)
Mehrfachbelichtungen. Dies ist das Wort, das sich aufdrängt für ein solches Verfahren. Kein bloßes Überkleben, sondern eben mehrfach Ineinandergeblendetes. Die Dinge bleiben durchsichtig, mehr noch: ihre Leuchtkraft erhöht sich beim Übereinanderlegen, die Lichter der verschiedensten Zeiten und Orte scheinen auf. (Das geht zudem nicht nur mit hektokotylisiert geschriebener Tinte wie bei Arno Schmidt, sondern auch mit dünnsichtigen Lasuren aus Tusche und Tinte wie bei Jan Muche). Mit Anwesenheit der,Zukunft‘ hat das relativ wenig zu tun, mehr mit komprimierter Gegenwärtigkeit, die sich aus allen Zeiten speist. Und aus allen Sorten historischer Bild-Technologien. Godards Verfahren heißt bei Theweleit Bildkompressen; beschrieben am Beispiel von Alphaville:
Man muß dies Konglomerat aus deutschem Architekturmodernismus, deutscher Kontroll- und Mordpolitikplus den Schatten des Nosferatu-Wesens, filmisch wie politisch, den anderen Komplexen addieren, um eine annähernde Vorstellung vom Charakter der Montagen in Alphaville zu bekommen. Komprimierte Bilder aus Welles/Hawks, aus Lemmy Caution, Harry Dickson, Pola Negri und Esther Williams, zusammengebaut mit Seriencomics und den Bildern aktueller französisch-deutscher Architekturen, hergestellt durch Kreuzen der Formen der Populärkultur mit der surrealistischen Poesie Paul Eluards und gut durchfüttert mit Selbstreferenzen – aber all dies nicht zu einem visuellen Brei verrührt, sondern klar erkennbar miteinander verkoppelt, sich gegenseitig beleuchtend, den Flash überraschender Wahrnehmungen zündend im Kopf der Zuschauer, – mal mehr, mal weniger gelungen. Dies ist eigentlich das einzige Kriterium einer Kritik: dass es mal nicht so gut klappt mit den Verbindungen, dass manches mehr gedacht bleibt als gezeigt; immer im Bestreben, aus den Funken der Bilder Gedanken schlagen zu lassen oder Wahrnehmungen des Realen, die mit dem Auge allein nicht zu machen wären; die gewonnen werden aus dem Start bestimmter Hirnschaltungen, die von den Kompressen und Montagen der Bilder angeworfen werden.¹

Jan Muche beschäftigt sich in seinen Arbeiten mit den Hinterlassenschaften der gesellschaftlichen wie künstlerischen Utopien des 20. Jahrhunderts (oder dessen ruinösen, hoffnungsvollen oder schrecklichen Trümmern), die er stückwerkig in den Bildern versammelt. Die historischen Wunschwelten werden allerdings von allem Pathos befreit kollabierend in großen, konstruktivornamentalen Zügen dem Auge preisgegeben.

Historische Selbstverständlichkeit (der epische Fluß) wird in ihre (Bild)Elemente zerlegt, die kulturellen Errungenschaften ad absurdum geführt und was davon bleibt, sind farbklaffende Risse im Gerüst der Weltentwürfe. Malerisch wirft Jan Muche ein paar Balken in den Lauf der Welt; immer mit der Frage, wie man mit einer Struktur fertig wird? Kurz: wie man Utopien kaputt macht? Demgegenüber, im Individuellen, im Alltag, sind aber gerade Fassadengestaltungen, Tapetenmuster oder gewisse Haarmoden erstaunliche Zeitenmesser, die wie eingekapselt die individuellen Wünsche und Sehnsüchte der Menschen speichern und verkünden.
Fiktion und Dokument durchdringen einander. Genauso wie die Bild-Text-Kurzschlüsse in Muches Bildern. Wobei die Texteinsprengsel schöne Abschweifungen, Störfaktoren und Ablenkungen sind, denn so wenig in den Bildern Wirklichkeit abgebildet wird, ist die Schrift umso mehr Bedeutungssabotage. Aus Typografie wird Typografie. Ein Wort ist nicht einfach eindimensionale Botschaft oder eindeutiger Bildtitel, sondern Vervielfältigung von Bedeutungsmöglichkeiten. Abbildhafte ‚klassische‘ Wirklichkeitsauffassung wird zerlegt und anschließend mit allen Ecken, Kanten, Brüchen – GEFLICKT – anders wieder zusammenmontiert. Der poröse und löchrige Bildbau (auch) als Gegenentwurf zu romantisierenden Ganzheitsheilsversprechen (soweit diese überhaupt noch existieren), denn die Übernahme eines realen Motivs in die Malerei ist immer schon unwirkliche Umschreibung von Realität.
Dabei scheinen die permanente Montage verschiedener Medien als Denken und die Gewissheit, dass etwas gelungen ist, erst dann, wenn auch das Nicht-Sichtbare und das Misslingen mit hineinmontiert sind, ein Kern von Jan Muches Verfahrensweise. Immer geht man hin- und her zwischen (mindestens) zwei Dingen, hat es mit etwas zu tun, das zwischen zwei Polen oszilliert, beide Pole einbringt, auf sie verweist.
Dieses Mehrfach-Sehen und Mehrfach-Denken von sich selbst in Beziehung zu anderen Realitätsformen (diese Mischung verschiedener Wirklichkeiten) wäre eine Ekstase der Zeitenmischung. Wenn man aus Realitäten das Irreale hervorkommen und ebenso das Irreale ins Reale wirken lässt, ergibt sich die Kenntlichkeit des Wirklichen aus der Einarbeitung des Absurden.

Gelungene Kunst außerhalb des schlechten Bestehenden ist damit noch nicht behauptet. Jan Muches Bilder sind Kunst mitten in diesem, und dort müssen sie sich abstrampeln, ein Stück Boden unter die Füße zu bekommen. GETÜRCKT (auch so ein Montagebild) wäre so etwas mit allen Doppelbödigkeiten und Taschenspielertricks.
Eine sehr witzige Malerei, so man bereit ist, ihre Montagen mitzuvollziehen, aber auch, insofern es eine ‚triste Kunst‘ nicht gibt. Und schon gar nicht gibt es eine, die übersetzbar wäre in andere Medien bzw. Felder von Bedeutung.
Anschauen also und sehen, wie die Bilder zurückschauen; dann hat man schon zwei Zeitsorten und -stufen, zwischen denen sich etwas öffnet – das dritte Bild, das immer mit hineingemalt ist; das selber keine Zeitlichkeit hat, außer der des Augenblicks, zu erzeugen im Moment des Betrachtens.²

Im Getriebe der Welt, ist das, was Wahrheit sein soll, vollends unerheblich. Sie ist die Leerstelle, um welche herum der ganze Zirkus – Sancho Pansa lächelnd in der Mancha oder Eispickel und heiße Ohren in Mexiko – vonstatten geht. Wollte man allerdings zum allseitigen Amüsement malerisch damit umgehen, ist ganz ähnliches Geschütz vonnöten: Hokuspokus, ein bisschen Schminke, Feuerwerk, etwas Rauch, Boulevard und Sensationen, kindliches Schwindeln, Manipulation, Intrige und Propaganda, Hütchenspielertricks. Denn wenn die ‚wahre Wirklichkeit‘ eine trugschlüssige Fiktion ist, wird man eben auch nur im unwirklich Abstrakten mit ihr fertig. T.S. Eliot schrieb, zwischen beide fällt ein düsterer Schatten, und so gilt es, den Bruch tief zwischen Wirklichkeit und Bildwirklichkeit zu treiben. Geht es doch ums große Ganze. Das Unwahrscheinlichste muss als Wahres zum Stehen gebracht, die Bilder der Welt ebenbürtig gemacht, ihnen das zurückgegeben werden, was sie immer schon waren: verkappt mysteriös, anmutig und bezaubernd, verstörend oder was immer. Zur Wirklichkeit gelangt man allein durch’s Unwirkliche, indem man die Verunsicherung, Fragilität und Fragwürdigkeit dessen, was man da Tag ein Tag aus vor die Augen gesetzt bekommt, aushält und der Welt gegen jedes Realitätspathos gehörig auf den Deckel haut. Das erste Mal womöglich aus Spaß und dann weil’s so schön scheppert. Man sieht die Dinge danach klarer und Zeitkritik funktioniert einzig aus der Malerei heraus, aus ihrer bildnerisch unmittelbaren, unwirklichen Gegenwart. Eben dort, dort, wo die alltäglichen Vertrautheiten längst in sich zusammengebrochen sind, wo die Trümmer des Realen in unübersehbarem Ruin umherliegen, dort, wo Heideggers Un-zuhause ist, beginnt Jan Muche seine malerischen Pilgerfahrten und Exerzitien. Marx & Coca Cola im Reisegepäck. Was sucht man? Was findet man? Die Liebe? Oder doch nur ihr Ausbleiben? Oder die schlichte Feststellung, dass Australier auch nur mehr bis minder schön tätowierte Engländer sind, aber so herzlich? Am besten sagt man darauf nichts, sondern lässt gleich die Rechnung kommen. Muche ist ein großer Verwerter des visuellen Abfalls der Moderne. Unbekümmert verbaut er den gesamten Motivplunder – Figuren, Architekturen, Zeitungsausschnitte, Fotos, Zitate und Werbeslogans – zwischen Politgroteske und Blasmusik, slawischem film noir, Konstruktivismus und Weltraumfantasien, Gropius’Bauhaus, schnöden Baumarktkatalogen und Bikiniheftchen in schönster Bildfülle (Bildvöllerei). Stilbrüche gibt es zuhauf, aber wohlproportionierte. Nichts ist peinlich in dieser postungegenständlichen Garagenmalerei, sondern alles bildwürdig. In Frage steht nicht das Bild, sondern die Welt. Es gibt kein gutes oder böses Thema, kein obszön oder gesittet, kein doof oder kultiviert, abstrakt oder figural. Vielmehr wird fortwährend das einseitige Vernageltsein eines jeden Allerweltsklischees beherzt zermalt. Schmerzfrei ist das nicht, aber höchst unterhaltsam. Methodisch folgt Muche darin einem werktätigen Impetus. Denn einer muss es ja machen und zu tun gibt’s immer was („Was tun?“). Bilder macht man zwar stets voreingenommen, aber drum scheren muss man sich halt nicht und schmutzige Hände sind doch was Hübsches. Die Motivversätze reihen sich nun aus den widersinnigsten Blickwinkeln und mit zerschrägten Perspektiven aneinander, doch ohne dass die bildliche Logik und die Zusammenhänge je ins Wanken gerieten – ganz so verdreht wie beim ägyptischen Gang. Bei allen Reklameschilderwinken findet sich nichts Illustratives auf diesen Bildern. Farben und Formen, Zitate, Parolen und Haltungen behaupten und vergnügen sich einzig für sich auf’s Ausgelassenste (wie Schinkenspeck in heißer Pfanne). Nichts anderes ist denn auch die großfreudige ‚Disintegration des farbigen Systems von der gegenständlichen Geschlossenheit‘, welche Theodor Hetzer an Tizian aufging. Muche malt jegliche narrative Festlegung nieder, sprengt sie auf in alle Richtungen und sämtliche semantisch¬syntaktischen Knackse klaffen weit, in wirre Falten zersägt. Die vermeinte Unordnung trügt trotzdem. Der rohbrutale Bildbau ist ein höchst eloquenter, denn mit Paul Klee weiß er schließlich um die bildnerischen Elementargesetze: Darum, was wo links, rechts, oben, unten, vorn und hinten ist, ja sogar wie der Kirchturm steht. Hinzu kommt die von vornherein auseinander fliegende Schrift. Immerzu meint man, sich zu verlesen, denn so wie in den Bildern nichts bloß abgebildet wird, so sabotieren sich die Schriftzüge selbst. Die vermontierten Worte und Phrasen sind so leer, dass die Typografie zu einer Art von Typografie gerät. Textliche Verwirrung, malerisches Wohlgefallen. Ernst gucken und Spaß malen. Vollkommen gleichgültig, ob es bei Muches kompositorischen Jump-Cuts nun um altägyptische Grabreliefe, portugiesische Decoracöes, die Muppetshow und GONZojournalismus, die Hagia Sophia, Kaaba oder Kabakakao, Jahrzehnte schöner Frauen, Ayers Rock und die Alhambra, Palermos Flipper, den Republikpalast, „Fear & Loathing in Las Vegas“, „Funky Cold Medina“ oder neunzehntjahrhundertjähriges Fernweh nach dem Orient geht. In Geschichte und Gegenwart, Entertainment und Privatleben, sei es nun im Atelier, der FDJ-Wochenendhütte oder den Sanderstuben, überall lässt sich völlig asynchron nach allen möglichen Möglichkeiten suchen. Und das auf gelbster Untermalung. David Evison sagt zwar, auf Gelb ließe sich nicht malen, machen kann man das trotzdem. Im ‚Neuen Reich‘ der ägyptischen Ramessidendynastie taten sie dies nämlich auch schon. Aber damals war auch gerade Krise. Mitunter lag’s daran. Immerhin soll Gelb ja wasserabweisend sein. Die Farbe in lichter Helle oder modrigem Blasenwurf trägt es zumindest äußerst innig und Muches ornamentale, obskur formgebende Ver-musterungen – die ominösen Bänder, Friese, Fußbodenheizungsschiingen, farblohende Dreiecke, TAPETEn, Globen und Farbfeldtexturen – noch mühelos dazu. In den trümmrigen PROViNzen des Realen wird das Unwirklichentrücktdekorative mit seinen STREIFEN, APPLIKATIONEN und dem bisweilen BuntGEFLiCKTen geradezu zum Wirklichkeitsmesser. Und selbst wenn alles immer schon VORBEI ist (die Kolonialgeschichte etwa), kann man malerisch doch noch BEUTE machen und wenigstens DAS GEFÜHL VON DAMALS REPRODUZIEREN. Manchmal ist das alles aber auch einfach LATTEN. Und nun? Alles GUT? Chatwins „Alptraumpfade“ hin, Mark von Schlegells amerikanisches „Realometerbananarama“ her im „Intimen“ wusste schon Baudelaire die Antwort: We V No go Home, das Leben wie die Sahara zu durchwandern, die Orte zu wechseln wie ein Araber, zu mal’n wie ein Ägypter und anschließend im Schatten eines Geistereukalyptusbaumes den Mund voll rotem Staub, Steak, Pommes und Bier dem Tod entgegenzulächeln. Denn Orient ist Überall und sei es in Australien. *

„… Dass alles sein kann, dass muss sein“
Die Malerei Jan Muches

„Alles kann, nichts muss“, das klingt wie ein Loblied auf die unbegrenzten Möglichkeiten, auf die Weiten der Kontingenz. „Alles kann, nichts muss“, das betritt die Bühne hier jedoch als Motto der Swinger-Club-Bewegung, als Slogan jener kleinen Inseln der (sexuellen) Freiheit, auf denen alles möglich ist, aber nichts erzwungen werden sollte, jenen Inseln aber auch, auf denen ganz normale Durchschnittsbürger sich unter Gleichgesinnten für einige Stunden von den ganz banalen Fesseln und Zwängen des Alltags befreien zu können glauben. Doch sicher sein kann man sich nicht über diese Abstammungserklärung, denn Jan Muches Bildwelten geben ihrem Betrachter keinerlei Hinweise zur Hand, mit deren Hilfe die Herkunft seiner Motive und der Textfragmente, die seine Bilder stets schmücken, zu dechiffrieren wäre. Diese Doppeldeutigkeit und Unfixierbarkeit, dieses Verschieben dessen, was auf den ersten Blick evident erscheint, ins Vage und Halbschattige einer nicht überprüfbaren Vermutung – das findet man oft in den verschachtelten Winkeln von Muches Bildern.

Diese Bilder, fast immer großformatige Lasur- und Tusche-Arbeiten, scheinen sich auf den ersten Blick in ihrer poppigen Farbigkeit einer Malerei verpflichtet zu haben, die aus purer Oberfläche besteht, aus einer Oberfläche, die so ist, wie sie ist und sich darin auch ganz bewusst und gewollt erschöpfen möchte. Doch dieser erste flüchtige Eindruck entpuppt sich schon sehr bald als Trugschluss. Einen ersten Zweifel an dieser Lesart lässt bereits Muches Malweise aufkeimen: Jene fast grelle Farbigkeit verdankt sich im Grunde genommen ihrer untersten Schicht, einer intensiv-gelben Grundierung, die Muche all seinen Bildern gibt. Und diese Grundierung scheint dank der Lasur-Technik auch im fertigen Bild noch hindurch. Durch die Kombination von Tusche und Lasur (die Lasur deckt nicht vollständig und die Tusche lässt sich nicht vollständig verdecken) erreicht Muche eine Schichtung verschiedenartiger kompositorischer Ebenen, die Hintergrund und Hauptmotiv oftmals bis zur UnUnterscheidbarkeit ineinander verschränken und den Bildern eine eigentümlich „oberflächliche Tiefe“ geben: Da finden sich Passanten, die kompositorisch eigentlich den Vordergrund des Bildes einnehmen sollten als simple „Auslassungen“, die über eine alles andere als dekkende Lasur den Blick auf dahinter liegende Schichten freigeben. Auch die auffällige, oftmals kleinteilige Kachelstruktur aus verschiedenen Farbfeldern trägt zu dieser Verschränkung bei, da sie sich sowohl im Hintergrund wie auch im Hauptmotiv – ist es denn gegeben – findet: Vorder- und Hintergrund beginnen sich mosaikartig ineinander zu verschränken – auch wo die Differenz erhalten bleibt, erscheint sie nicht als eine substantielle Unterscheidung, die sich sichtbar in der Malweise niederschlagen würde.

Die Motive dieser Bilder findet Jan Muche beim Durchkämmen unterschiedlicher Zeitschriften, Zeitungen, Bücher und in den Weiten des Internets. Er nimmt diese Bilder als gefundene Objekte, behandelt sie wie Strandgut, angespült aus dem alltäglichen Bilderstrudel der Medien, kopiert sie hin und her, kombiniert sie miteinander – solange bis sie schließlich oft in grober, ausgewaschener und durch den Kopierprozess teilweise entfremdeter Weise auf seiner Leinwand wieder auftauchen. Da finden sich Raumfahrtszenen, Parabolspiegel und Satellitenschüsseln, Autos, Ausschnitte von Motoren und Schaltanlagen, Architekturpartikel und Häuserfronten, Portraits bekannter oder unbekannter Menschen, mal im Close-Up, beinahe das ganze Bild ausfüllend, mal als beiläufiges Personal in größere Bildwelten integriert oder auch Comicstripartig nebeneinander angeordnet. Eben all das und noch viel mehr, was sich dort draußen in den Tiefen der Bildlandschaften finden lässt und dann und wann an die Oberfläche der Aufmerksamkeit stößt. Doch auch angekommen auf der Leinwand, hat der Modifikations- und Auswahlprozess kein Ende. Denn dieses Material dient nur als Ausgangspunkt, um das herum Muche andere Vorlagen ansiedelt, oder das er in einen Bildraum hinein erweitert, in dem die Unterscheidung von Figuration und Abstraktion schon längst keine Rolle mehr spielt. Für den Künstler selbst ist die Unterscheidung schon allein dadurch aufgehoben, dass er im Herstellungsprozess immer nur einen kleinen Ausschnitt seines Gesamtbildes vor Augen hat. Und in diesen Parzellen des Bildes, diesen rasterartigen Ausschnitten, dort ist das große Ganze, auf dem sich Menschen, Gebäude, Fahrzeuge oder anderes aus der Welt Importierte zu einem erkennbaren Abbild verbinden können immer schon aus dem Blick. Hier zählt nur der einzelne Strich, nur diese oder jene Farbfläche, hier kann jedes Detail zu etwas anderem führen – Zusammenhänge ergeben sich später: Alles kann, nichts muss.

Das vielleicht auffälligste Charakteristikum von Muches Bildern ist jedoch der konsequente Einsatz von Textfragmenten und Slogans in variierenden Typografien. Manchmal ist dieser Text schon in die Motive integriert und dann findet sich dort etwa ein „Sunkist Grapefruit“-Schriftzug auf einer Getränkekiste oder eine Würstchenbude, die Muche inklusive ihres Namenschildes „Letzte Bratwurst vor Amerika“ (S. 39) und der Internetadresse „www.letztebratwurst.com“ aus dem portugiesischen Sagres auf die Leinwand importiert. Meist aber ist der Text bewusst und sichtbar vom eigentlichen Bildraum getrennt – dann wirken diese Schriftzüge zunächst so, als ob sie eine zusätzliche Ebene der Reflexion einziehen wollten, als ob sie zwischen Bild und Betrachter inhaltsbezogen vermitteln möchten: Als Kommentar auf das Dargestellte, von dem man sich erhofft, dass er Klarheit bringt und einen Interpretationsfaden an die Hand gibt. Doch die vereinzelten Worte und Slogans, die man dort zu lesen bekommt, haben eher den gegenteiligen Effekt: „Modenschau“ (S. 69), „Seifenblasen“ (S. 50), „Basis“ (S. 27) oder „Hund“ (S. 54), aber auch Satzfetzen wie „Auslandsaufenthalt ohne Risiko“ (S. 41) oder „Ganz aus Eisen“ (S. 30/31) -Worte ohne wirklich sichtbaren inhaltlichen Bezug zum Motivkörper des jeweiligen Bildes, Worte ohne Aussagewert, ihres Gehalts buchstäblich entleert im Übersetzungsprozess auf die Leinwand: Kein Text, sondern Buchstaben auf ihre pure „Buchstäblichkeit“ reduziert. Sie finden sich auf der Leinwand als Typografie und nicht als Text. Und doch: Wo es etwas zu lesen gibt, da möchte man auch Sinn hineinlesen, möchte man hinter diese Buchstaben dringen und einen Zusammenhang entdecken – irgend etwas, das den Text mit dem Bild verbindet.

Man ist so immer versucht, eine Geschichte zu erfinden, dem Bild und seinem Inventar, jenen Passanten, Imbissstuben-Besuchern, jenen Feuerwehrautos und Gebäuden eine konkrete Bedeutung mit auf den Weg zu geben. Etwa den Bildern des niedergebrannten Bolle (S. 21) -Supermarkts, oder jenen Bildern seltsamer Raumzylinder, Fortschrittsikonen einer abgebrochenen Moderne. Gerade die abgebrannte Bolle-Filiale in Berlin-Kreuzberg¹ ist bis zum Bersten aufgeladen mit Geschichte, ja, diese Bilder selbst haben Geschichte gemacht. Doch das spielt für dasjenige Bild, das Muche sich von dieser und aus dieser Geschichte macht, keine Rolle. Es mag sein, dass seine Bilder historischpolitische Tiefe gerade über die ikonische Geschichtsträchtigkeit ihrer Motive suggerieren. Man denkt immer, eine Geschichte lesen zu müssen, man verspürt den Drang, die Figuren in einen Kontext einzubetten, sei es in den ihrer Herkunft aus dem medialen Bildermeer, dem Muche sie entrissen hat, sei es in den vermeintlichen Aussagerahmen des jeweiligen Slogans, den er seinen Bildern mitgibt. Ja, genau so muss es sein. Nein, genau so kann es sein. Muches Bilder verleugnen diese Dimension nicht, sie sind aber nie darauf zu reduzieren. Sie spielen mit einer nonchalanten Lockerheit genau damit – mit der Möglichkeit, dass es so, aber auch anders sein kann. Denn sie sind immer auch mehr oder weniger per Zufall aus dem Ozean der medialen Bilderflut herausgefiltert. Und so erklärt sich die Auswahl des Bolle-Motivs etwa damit, dass sich der Kreuzberger Supermarkt-Brand 2007 zum zwanzigsten Mal jährte und die mediale Wiederaufbereitungs- und Erinnerungsmaschinerie jenes Ereignis aus den Tiefen der Zeit auftauchen ließ und für einen kurzen Moment wieder sichtbar machte. Damit steht als Auswahlkriterium eben nicht die Politizität und Ikonizität jenes Motivs, sondern der Zufall. Und der macht sie wiederum mit dem Bild der bratwurstessenden deutschen Touristen im portugiesischen Sagres gleich. „Alles kann, nichts muss“ das meint so auch eine zunächst grundsätzliche Egalität aller Motive und Bilder, von denen keines über das andere privilegiert ist. „Alles kann, nichts muss“, das heißt aber auch, dass es genauso gut anders sein kann – wer weiß das schon.

Und doch scheint man hier an einem Scheitelpunkt von Muches Bildern angelangt, denn sie leben von diesen Schwankungen – Pendelausschlägen zwischen Bewegung und Stillstand, Pendelausschlägen zwischen Lesen und Sehen, zwischen dem Nachspüren und der Suche oder auch erst dem Konstruieren einer Geschichte einerseits und dem letztlich geschichtslosen Ergriffensein in der Gesamtwahrnehmung eines Bildes andererseits. Muches Bilder sind aber auch ganz einfach still gestellte Momente, in denen aus einem immerwährenden Bilderfluss einzelne Motive herausgefischt wurden und so für einen kurzen Moment die Bewegung arretiert wurde. Diesen Motiven kommt keinerlei sichtbare inhaltliche Qualität zu, die sie von anderen abheben würde, nichts unterscheidet sie von jenen Abermillionen Bildern, die eben gerade nicht ausgewählt wurden – Muche malt nicht dieses oder jenes Motiv, sondern die Möglichkeit, dieses oder jenes Bild malen zu können. Er malt die Kontingenz des allmächtigen Bilderreservoirs und die vorgängig absolute Egalität aller Bilder in einer Welt, die aus Bildern besteht.

Denn gerade dann, wenn alles kann und nichts muss, wird die Entscheidung für einen bestimmten Bildausschnitt, für ein bestimmtes Motiv in ihrer Möglichkeit sichtbar. Man hätte sich ja auch anders entscheiden können, man unterliegt hier ja keinem Zwang. Ja, genau so muss es sein. Nein, genau so kann es sein.

Dominikus Müller

Es saust der Blick ins Irgendwo.

Es ist kein Zufall, dass es für das englische Wort ’nonsense‘ keine Entsprechung im Deutschen gibt. Dem produktionsfunktional ausgerichteten deutschen Geist ist es suspekt, seine Zeit mit etwas zu verbringen, das keinen Sinn ergibt, oder gar ‚keinen Sinn macht‘. Dabei ist nicht einmal die Formulierung ‚keinen Sinn machen‘ erlaubt, es schreit der Sprachpflegen falsch! So ist es kein Wunder, dass die beliebteste und vielleicht am häufigsten geäußerte Kritik an Kunstwerken von Fettecken bis suprematistischer Komposition lautet: Das macht doch keinen Sinn.

Nun gibt es in der Malerei genau wie in allen anderen bildenden Künsten auch in Deutschland kleinere Gruppen von Menschen, die an Monty Python und Ernst Jandl geschult sind und Sätze sagen wie: „Sinnlos ist trostlos. Sinnfrei ist das Schönste.“ Dieser Satz stammt von Jacques Palminger, Teil des Trio Infernal mit Namen „Studio Braun“, von denen jeder einzelne eine wunderbare Karriere als Musiker mit Begabtenstipendium, Einzelhandelskaufmann oder Computerlinguist hätte machen können. Stattdessen entschlossen Sie sich, aufgenommene Telefonstreiche auf CDs aufzunehmen, und den so entstandenen „psychedelischen Humor“ (wieder Palminger] zur Erheiterung der Menschen von Emden bis Zittau zu verkaufen.

Jan Muche hat mit Jacques Palminger, dem Vorsitzenden des Harakiri-Verbandes-Hamburg-Altona, eine ostwestfälische Herkunft gemein. Palminger, der sich an seinen Geburtsnamen kaum erinnern dürfte, stammt aus Borken, Muche, der mittlerweile das Suffix „Marian“ aus seinem Vornamen entfernt hat, wurde in Bielefeld geboren. Die ideologische Nähe ist jedoch noch größer. Jan Muche pflegt seine Bilder zu beschriften, auch in der Serie „Gute Besserung“ findet sich keine Arbeit, die nicht einen Schriftzug trägt. Das medial geschulte Auge fängt gleich an zu lesen, und die Sinnerzeugungsabteilung in den entlegenen Gebieten des Kopfes arbeitet fieberhaft, um ein graphisches Gewirr (Kabel? Neuronen? Wollfäden?) mit dem einzelnen, verloren gegangen a am rechten Bildrand in einen Dialog treten zu lassen oder die geschwungenen Buchstaben des Wortes Büro in einen sprechenden Zusammenhang mit der Dame im Mieder zu bringen.

Bei dem Kabel-Neuronen-Wollfäden-Gewirr handelt es sich um eine Arbeit, die anhand eines Zeitungsausrisses entstand, der ein Foto von Kopfläusen unter dem Mikroskop zeigte. Das Büro hatte eine Miederwarenanzeige aus einem Magazin aus den Tagen von Pilzkopffrisuren und VW-Käfer zur Vorlage. Wer unbedingt möchte, kann nun die beiden Bilder zueinander sprechen lassen, und über das Parasitäre, das Ekelhafte eines Büroalltags nachdenken oder darüber, dass beim Anblick einer hübschen Frau in Miederwaren der Ausruf „A!“ erfolgt. Ein „A“ findet sich wiederum auf dem Bild Farn, das zum ersten Mal auf Muches Bildern pflanzliche Strukturen zeigt, und dasjenige ist, welches dem Maler selbst am meisten gefällt. Welche geheime Teleologie steckt hinter diesen Verbindungen – und was wäre gezeigt, könnte man sie enthüllen? Nichts. Oder, um es mit dem Titel einer älteren Ausstellung Jan Muches zu sagen: „alles kann, nichts muss“. Jan Muche ist nach eigenen Angaben nicht als Maler angetreten, um viel zu arbeiten, und die Idee dahinter war auch nicht, etwas zeigen zu wollen, etwas zu beweisen, einen Kommentar zu liefern: Sinnlos ist trostlos, aber sinnfrei ist das Schönste.

Wer sich im sinnfreien Raum bewegt, ist dort, wo die glücklichen Narren und spielenden Kinder sind, diejenigen, die keine Tradition kennen, die sich nur in Traditionen bewegen. In diesen vorsprachlichen Räumen ist alles erlaubt, sie sind bestimmt durch einen Objektbezug, welchen diejenigen, die sinnlos leben oder erwachsen sind, als mangelhaft erkennen, weil er eine Grenze zwischen dem ich und dem Ding zieht. Die Bilder Jan Muches stehen, wie die eines jeden, der seinen Fuß über die Schwelle einer Kunsthochschule betreten hat, in bestimmten benennbaren Traditionen, haben bestimmte Vorlieben. Und sie haben auch einen geheimen Objektbezug, jedoch einen, der sich nicht benennen, nicht in Worte fassen lässt. Die Traditionen, mit denen Muche umgeht, sind schnell mit Namen wie K.H. Hödicke oder Georg Baselitz angerissen. Entscheidend ist dabei jedoch eher, wie sich der Maler daran versucht, sich aus dieser Tradition fortzumalen. So wie bei einem Dichter am interessantesten ist, wen er warum explizit schmäht, ist es beim Maler am interessantesten, mit welchen Mitteln er versucht, alles zu ignorieren, was er zu bewundern gelernt hat. Insofern ist es bemerkenswert, dass sich Jan Muche noch immer in der Trotzphase befindet, und beispielsweise nicht aufgehört hat, entgegen aller Ratschläge und Kritiken seine Bilder auf gelben Grund zu malen. Es muss kein Vorteil sein, wenn Ignoranz irgendwann zu einer Haltung gefriert, aber im Fall Muches lässt sich wenigstens von einer entschiedenen Position sprechen.

Die Serie, die in dieser Ausstellung zu sehen ist, besteht aus 24 Bildern, die ihre Gemeinsamkeit durch den Zufall der Zusammenstellung von Farben auf einer Palette finden. Etwa drei Arbeiten entstehen dabei jeweils parallel, ihre Farbigkeit entscheidet sich dadurch, welche Farben eben gerade vorhanden waren. Die Entstehungsgeschichte der Arbeiten der Serie „Gute Besserung“ lässt sich als eine Art gelenkter Zufall beschreiben. Denn welche Farben sich auf einer Palette befinden, und nach welcher Vorlage die Bilder, die damit gemalt werden, entstehen, ist das Ergebnis einer Entscheidung des Künstlers. Der lässt sich nach der Grundentscheidung diesen oder jenen Ausschnitt zu verwenden, gern von einer plötzlichen Idee davontragen und folgt der Notwendigkeit, eine vorhandene Farbe aufzubrauchen oder sich dem immer gteichen Format innerhalb einer Serie zu beugen.

Jan Muches Arbeiten sind stark graphisch geprägt, davon bildet auch die Serie „Gute Besserung“ keine Ausnahme. Verwiesen wird damit erstens auf seinen Erstberuf als Lithograph und zweitens auf die damit verbundene Affinität zu Werbung. Nicht zur Serie gehört eine Arbeit, deren Titel Gute Schrift am rechten Platz lautet – eben diese Aussage ist auf rostrotem Grund zu sehen, gelb leuchtet sie dem Betrachter entgegen. Jan Muches erste Aufgabe in de Ausbildung ist es irgendwann gewesen, eben diesen Schriftzug in Kalligraphieschrift nachzuziehen. Als Subtext kann diese Arbeit auch für die Serie „Gute Besserung“ verwendet werden. Die Schrift ist dabei immer entscheidend, nicht der Text. Zeichen sticht Bezeichnetes oder aber, für alle Linguistik-Proseminaristen: Signifikant sticht Signifikat. Ferdinand de Saussure, der diese schöne und auch nützliche Unterscheidung in Umlauf gebracht hat. sprach davon, dass der Zusammenhang von eben diesen zwei Seiten eines Zeichens zwar durch Konvention geprägt sei, also durch den gewohnheitsmäßigen Gebrauch, andererseits aber auch völlig zufällig zustande gekommen sei. Ob das nun eine in Stein gemeißelte Wahrheit ist oder nicht – mit genau diesem Spannungsfeld von Konvention, Zufall, Erwartungshaltung an ein Zeichen und die folgende Enttäuschung spielen die Bildervon Jan Muche.

Die starke Btickführung durch massive Linien innerhalb der einzelnen Arbeiten scheint jeweils von Ausrufungszeichen begleitet zu sein: „Sieh her!“, „Da!“, „Schau Dir das an!“. Der so dynamisierte und aufgestachelte Blick geht nicht ins Leere, prallt aber trotz der für die aktuelle Malerei ungewöhnlichen Dingfülle auf Muches Bildern letztlich am Gemälde ab – insofern, als dass es kein Lösungsangebot für das gibt, was zu sehen ist. Zusammenhänge zwischen den Teilen der Serie sind offensichtlich, doch bedeutungslos. Insofern ist ein jede Arbeit dieser Reihe eine „Erholungszone“, um auf einen anderen Ausstellungstitel Muches Bezug zu nehmen. Wer die Beunruhigung überwunden hat, die es bedeutet, keine Zuordnung von Bild zu Welt, von Dargestelltem zu Ereignis, von Wort zu Bedeutung vornehmen zu können, kann sich in die Wonnen der Bedeutungstosigkeit gleiten lassen. Auf den immer wiederkehrenden Kabeln und Linien saust der Blick ins Irgendwo, frei und glucklich, weil er keine Bedeutung erzeugen muss: Sinnlos ist trostlos, aber sinnfrei ist das Schönste!

Hanna Engelmeier

ERHOLT WIRD SICH NICHT*
Erholen, Erschöpfen, Verausgaben: Jan Muches Erholungszone

Auf den ersten Blick trennt die moderne Ökonomie Arbeits- und Freizeit strikt voneinander. Doch diese Unterscheidung geht nicht auf, solange diese Erholungszonen schlichtweg der Wiederherstellung bzw. Reproduktion der Arbeitskraft dienen. So verstanden, ist die ersehnte Freizeit kein eigenständiger Bereich, sondern selbst Teil der alltäglichen Arbeit – nützlich, zweckgebunden und damit produktiv. Der eigentliche Bereich dessen, was nun so etwas wie Erholung sein könnte, wird hierbei nicht bedacht.
Georges Bataille schlägt in seiner Aufhebung der Ökonomie¹ vor, diesen Bereich als Verlust gegenüber der produktiven Arbeit zu bestimmen, als einen Verlust der Produktion selbst, „der so groß wie möglich sein muss, wenn die Tätigkeit ihren wahren Sinn erhalten soll“². Für ihn sind den sogenannten „unproduktiven Formen“³ die Begriffe Erschöpfung und Verausgabung vorbehalten, unabhängig von jeder nützlichen, zweckgebundenen oder produktiven Tätigkeit. So abwegig eine solche Unterscheidung auch klingen mag, so konsequent gedacht ist sie. Nimmt man die Trennung von Arbeits- und Freizeit an, dann muss jeder Bereich seine eigene Art von Produktion besitzen und im Falle der Freizeit wäre diese nicht das gewohnte Erholen, sondern vielmehr das positiv gewendete Erschöpfen und Verausgaben. Damit führte eine Erholungszone nicht wieder zur Arbeit zurück, sondern gerade von ihr fort, weshalb Bataille auch den Aspekt des Verlustes hervorhebt. Nur wenn sich Arbeit und Erholung derart getrennt gegenüberstehen, ist es möglich, dass beide einen eigenen Bereich ausbilden und sich somit überhaupt erst zueinander verhalten können.
Um aber die Ökonomie zu verlassen und auf die Malerei zu kommen, lässt sich festhalten, dass sich Wirklichkeit und die Wirklichkeit eines Bildes ebenfalls nicht in Deckung bringen lassen. Die Bildwirklichkeit ist gleichermaßen mit dem „Prinzip des Verlustes, d.h. der bedingungslosen Verausgabung“⁴ gegenüber der sie umgebenden Wirklichkeit zu bestimmen. Eine bildnerische Erholungszone als ideelle Wirklichkeit anzunehmen, ist das Letzte, was ein Bild brauchen kann: Je weniger Wirklichkeit, desto mehr Bild.

Mit dem daraus entstehenden Zweifel am Motiv bzw. dessen malerischer Tauglichkeit, mit der Spannung zwischen Bild und Wirklichkeit setzt sich Jan Muche seit längerer Zeit in seinen Bildern auseinander. Um mit dem Motiv im Bild umgehen zu können, erarbeitete er sich von 2003 bis 2004 einen offenen, gestisch angelegten und gleichmäßig behandelten Farbraum. Dieser wurde in den folgenden Bildern zunehmend durch graphische und vor allem figürlichere Bildkonstruktionen von Straßenzügen, Häuserfassaden oder Imbissbuden, in denen auch erstmals Schriftzüge auftauchten, abgelöst.
Der Herbst 2005 ist für Muche eine Art malerischer Nullpunkt, die Erholungszone, in der er nunmehr beide Herangehensweisen verschränkt. Seine zuvor in sich abgeschlossenen Bilder zerfallen in Felder mit unterschiedlichen Elementen und Bezügen. Ein eindeutiges Zentrum oder ein Hauptmotiv ist nicht auszumachen, vielmehr überlagern sich die einzelnen Motivteile und Farbflächen dermaßen, dass sich die Bilder gerade durch die radikale Abwesenheit eines Zentrums auszeichnen. Die offenen Farbflächen tragen die figürlichen Motive, ohne dass entscheidbar wäre, wie die unterschiedlichen Bildebenen gegeneinander abzusetzen sind. Massiv werden die gestreckten, überdehnten und wuchernden Motivstücke im Bild verdichtet. Muche bedient sich dabei disparater und exzentrischer Kompositionsteile, deren Dissonanzen Garant sind für das sichere Erzeugen von Unsicherheit: Tatsache ist schlicht, was stattfindet.

Diese motivischen Versatzstücke – Figuren, Architekturen und Schriftzüge – zwischen Politgroteske und Blasmusik stammen aus rumänischem Film Noir, dem Fernsehen, Bauhauskatalogen oder Bikiniheften {Quick & Playboy) der 60er Jahre und dienen ihm als Vorwand für malerische Probleme. Muche ist in diesem Sinn ein großer Verwerter des Abfalls der Moderne, indem er unbekümmert vergessene oder allzu abseitige Zeitungsausschnitte, Fotos, Zitate und Werbeslogans verarbeitet. Seine Bilder sind hinsichtlich ihrer Momentualisierung flimmernde Zeitkapseln des medialen Plunders der letzten 90 Jahre.
Er benutzt schlechte bis miserable Vorlagen, die nach langwierigem Hin-, Her- und Ineinanderschieben mittels eines Projektors auf die Leinwand übertragen werden – durchaus mit großem Gespür für klassische Komposition und ein angemessenes Verhältnis von Fläche, Figur und strukturierter Bildanlage. Und obwohl die Bilder mit Hilfe von Projektionen entstehen, sind sie doch alles andere als abgemalt. Während der Arbeit ist die Nähe zum Motiv so groß, dass das Gesamtmotiv nicht zu überblicken ist und der einzelne Bereich durchaus rein malerisch oder als reines Motiv bearbeitet wird. Dieses Vorgehen schaltet jede ausufernde Reflexion von vornherein aus, das Sehen ist dieser stets vorgängig.
Ein Foto mag zwar das Motiv liefern, doch die lasierend-verwischende Farbe führt praktisch zur Loslösung von jeder motivischen Bedeutung. Im Gegensatz zu einer elegischen Überhöhung des Motivs spielt Muche mit einem naiven oder primitiven Impuls. Er stellt sich dumm und gibt sich unkultiviert, um das Motiv zu banalisieren und mitunter brutal zu zermalen. Diese verstörende Qualität stellt dennoch um so deutlicher heraus, dass Muche sich seines Verhältnisses zur künstlerischen Tradition sehr bewusst ist und sich teils schroff vom einen Maler distanziert und ebenso klar einem anderen annähert. Zu nennen wären beispielsweise Hödicke, Baselitz, Schnabel, Rauch oder Richter. Doch Muche weiß um die Sinnlosigkeit, Bilder derart zu malen, wie die Genannten es tun. Die malerischen Probleme, die sich stellen, mögen zwar seit Giotto die immergleichen sein, zu bewältigen sind sie überdies jedoch nur allein. Bevor nun aber ein erster Entwurf steht, hat ein Bild bereits mehrere Überarbeitungen erfahren.

Die einzelnen, erkennbaren Motive werden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst und freigestellt, derart gegeneinander geführt, dass die Bilder ob der kompositorischen Spannung ihrer Elemente zu bersten drohen. Dabei ist es weniger das Konstruieren als solches, das Muche reizt, sondern vielmehr das Aufbrechen einer bildlichen Eindeutigkeit durch das Aufeinanderprallen der Motive, Farben, Linien und Flächen zugunsten einer gegensätzlicher und damit verwirrender angelegten Strukturierung oder Rhythmisierung des Bildganzen. Dabei öffnen sich die Bilder ähnlich einem Prospekt, sind aber dennoch keine Bühnen, da es weder einen Hauptblickpunkt, noch eine Haupthandlung gibt. Die malerische Gleichbehandlung aller Elemente bringt hingegen unzählige Nebenszenen mit partiellen Blickpunkten hervor.
Muches malerische Jump-Cuts werfen die Illusion einer feststehenden Bedeutung, einer klar lesbaren Perspektive oder einer ausgewogenen Farbskala wüst durcheinander. Er schätzt diese überspannten Exzesse der Figuration, ihm liegt wenig am eindeutigen Wiedererkennen der Motive. Solches Identifizieren der Motive nähme dem Bild vielmehr die angestrebte Offenheit. Im Verlauf des Bildermachens verhüllt und verstellt Muche jede motivisch vorhandene Ähnlichkeit, was zu einer Art von Pseudowiedererkennen führt und den Betrachter angesichts der Unbestimmbarkeit des Bildes verwirrt zurücklässt.

Ein Bild wie Erholungszone zeigt dies exemplarisch. Auf den gelben Grund ist schwungvoll nach oben strebend das Portal des Zirkus Sarrasani gesetzt. Schemenhaft erkennt man noch einen uniformierten Portier oder Einlasser. Doch allein mit diesem vertikal strebenden Einklang, dieser geschlossenen Einheit des Motivs wäre kein Bild zu machen. Das bloße Motiv ist immer dumpf exhibitionistisch und dazu schreiend plakativ. Von einer erholsamen Stimmung wäre dieses Bild weit entfernt. Um Ruhe ins Bild zu bekommen, muss Muche die motivische Anlage des Bildes brechen, indem er es zunächst mit der Silhouette eines Baumes versperrt und die Komposition verkompliziert. Doch in diesem Vorgehen liegt gerade die Möglichkeit des Bildes selbst. Die vertikale Ausrichtung des Zirkusmotivs wird nun durch die horizontalen Äste in ein Verhältnis gesetzt, das sowohl das Aufstreben des Portals, als auch das ornamentale Ausbreiten des Baumes zur Geltung bringt. Die einzelnen Versatzstücke halten sich in ihrem Gegeneinander. Das Bild wird durch den Baum nicht geheimnisvoller oder voyeuristischer, es wird durch die gegenseitige Bezogenheit der Elemente überhaupt erst zu einem bildnerischen Bild. Plötzlich entfalten sich die freigelassene Untermalung, das Streben des Portals, die verwischte Gestalt und das Ausbreiten des Baumes, weil sie einander nicht dominieren, sondern vielmehr freigeben und aufscheinen lassen.

Desweiteren finden sich in nahezu allen Bildern eigentümlich absurde Gebilde und Gefiige aus Tropfen, Bällen, Gestängen, Ästen und Gestellen, Globen oder Sphären, sowie eine auffällige Rauten¬struktur. Sie mögen alle für sich genommen sinnlos sein, doch es sind immerhin Strukturelemente, die das Bild farblich oder linear gliedern. Elemente, die ihm eine bestimmte Richtung vorgeben, eine bildliche Bewegung anstoßen und weiterleiten wie die runden oder ovalen Raketenteile oder als schlichte Kreissegmente den Blick partiell bündeln. In jedem Fall aber geben diese puren Bildeinfälle sichtlich die Komposition vor und verstärken diese nachdrücklich.

Hinzu kommt noch eine weitere spielerische Ebene, auf der Muche mit dem Zufall arbeitet bzw. mit dem Anschein des Zufälligen, da scheinbar vieles in seinen Bildern nicht geplant war: Vorlagen, die auf dem Projektor verrutscht sind und auch verrutscht auf die Leinwand übertragen werden, noch nicht getrocknete Farben, die über Nacht im Bild verlaufen und als entgleitende Farbnuance oder kruder Farbfleck die gesamte Bildanlage verändern. Bei all diesen bewussten Zufällen, dem komponierten Chaos mag man sich allerdings mit Henri Poincare fragen, wie viel Arbeit es wirklich braucht, um etwas als Zufälliges erscheinen zu lassen. Oft resultiert das, was man gemeinhin Zufall nennt, eben doch aus der Unkenntnis über die jeweiligen Anfangsbedingungen⁵. Wenn Muche nun kokett vom Zufall spricht, der die Erscheinung in Frage stellt und verunklärt, so weiß er doch genau, wie er mit einem sehr präzisen Vorgehen diesen locker- und schleifengelassenen Anschein erzeugt.
Die Farbbänder und -balken sind dabei überzeichnet, die Lasuren und Kontraste flimmernd überspannt und „man sehe nur, was zuletzt dabei herauskommt- ein Haufen von Klecksen, ein Mosaik besten Falls, in jedem Falle etwas Zusammen-Addirtes, Unruhiges, Farbenschreiendes“⁶. Die gestischen Farben werden aber jedoch von einer klaren Strukturierung gehalten, zwischen flächiger Malweise und aufgeworfenen Partien, zwischen unwillkürlichen Abläufen und klar geometrisch angeordneten Flächen oder Auslassungen auf der Leinwand, zwischen ruhig leuchtenden Zonen und den stehengelassenen verunglückten Stellen sind sie derselben kompositionalen Spannung ausgesetzt wie auch die Motive.
Trotz der harschen Kontraste finden sich auch ausgewogene und durchweg schöne Farbpartien in Muches Bildern. Vielmehr zerlegt er die farbliche Schönheit, ohne sie dabei preiszugeben. Immer wieder blitzt die meist kräftig gelbe Untermalung der Bilder auf, bei allen kruden Abläufen und Verwischungen bricht hier und da eine farbliche Binnenstruktur auf, schlagen unterliegende Formationen durch aufgeworfene Farbschichten. Auf der gelbe Untermalung mit all ihrer Schartigkeit breitet Muche topographische Figurationen aus: Rauh in den körnigen Partien der gespachtelten, gezogenen und verlaufenden Farbe und holprig im Übergang zwischen den Motiven. Abrupte Flecken, Gitter, Schlingen, Diagramme oder Schriftzüge brechen die perspektivische Einheit des Bildes und hebeln sie nahezu aus.

Muches Texteinsprengsel besitzen zudem noch eine weitere Eigentümlichkeit. Die Schrift, das Wort oder der Satz steht dem restlichen Bild eigenständig gegenüber und bildet für die Betrachtung zunächst einen Haltepunkt. Man traut ihrer Eingängigkeit und narrativen Faktizität, um doch mit jedem scheinbaren Sinnfetzen sogleich festzustellen, dass dieser zu nichts führt. Zu einem gewissen Grad löst der Text zwar den reinen Bildsinn auf, doch da er auf nichts im Bild oder außerhalb des Bildes im Bild verweist, ist ebenfalls der Sinn des Textes referenzlos. Als leerer Verweis sabotiert er sowohl das Bild, als auch sich selbst. Sätze wie Was richtet denn der nette „Playboy“-Hase an verbunden mit der Feinjustierung einer Atombombe oder And still out in Bars every Night aus einer Jack Daniels-Werbung zusammen mit einem russischen Kosmonauten – sei es nun Gagarin oder nicht, auf jeden Fall Sputnik – sind zwar zu entziffern, aber in keiner sinnmachenden Weise zu deuten. Die ins Bild montierten Wortbruchstücke sind so leer, das sie selbst schon zu einer Art von graphischen oder zumindest typographischen Zeichen werden.
So wenig in Muches Bildern – bei all ihrer Gegenständlichkeit – einfach etwas abgebildet wird, so klar unterlaufen und sabotieren sich die Schriftzüge selbst. Sie geben nicht mehr als eine Ahnung von Schrift, sind weniger konkrete Bedeutung als rein malerische Geste. Die Bilder lassen sich durch keinen noch so erhabenen Inhalt fassen, sondern allein durch die inhaltliche Leere, die sie aus der immanenten, jedoch präzise bestimmbaren Spannung ihrer Kom¬position ausbilden. Wie amüsant die Sabotage des Narrativen sein kann, zeigt ein Bild wie Skalp, bei dem man mit etwas Glück doch auf die Herkunft des Wortstücks schließen kann, man betrachtet nämlich das skalpierte Wort Skalpztt.

Das Auseinanderstreben der einzelnen, aber entschieden gesetzten Bildelemente einerseits und die kompositorische Konzentration andererseits laden die Malerei derart auf, dass jedes Bild erneut an seine Grenze gebracht wird. Jedes Bild besitzt verschiedene, einander zuwiderlaufende Blickpunkte und Blickachsen, die sich, partiell und diskontinuierlich gesetzt, nicht ohne Weiteres vereinheitlichen lassen. Doch gerade die Labilität und das permanente Sichentziehen der Elemente, ermöglichen es, Abstand vom Bild zu nehmen. Sie lassen den Blick aktiv werden, der nun doch noch die Beziehungen der Teile und die Verhältnismäßigkeit des ganzen Bildes erkennenkann. Indem die einzelnen Versatzstücke offenbar werden, wird man sich eines Gegeneinanders bewusst, das sie zwar unterscheidet und dennoch aufeinander bezieht. Im Bild mögen die Elemente auseinanderstreben, in den Grenzen des Bildformats sind sie trotzdem zusammengehalten und überhaupt erst in ein Verhältnis gesetzt.

Die überschaubaren Arbeitsweisen, derer er sich zuvor versichert hatte, bricht Muche mit der Entrückung der Motive nun immer wieder. Alles befindet sich in einer eigentümlichen Krise, bei aller Vertrautheit, man traut diesen abblätternden und maroden Idyllen nicht. Der Glaube an diese große Wirklichkeit will sich nicht einstellen. An diesem Punkt entsteht ein paradoxer Zustand, denn die ruinöse Verwendung der Motive scheint schließlich auf die mitunter ruinöse Wirklichkeit zu weisen. Zwar hat, wie Bataille betont, die bedingungslose „Verausgabung{oder die Verzehrung) der Reichtümer Vorrang […] vor der Produktion“⁷, was zunächst gewissermaßen dazuführt, dass Muche in seinen Bildern die Wirklichkeit wirklich ruinieren kann. Es geht ihm um die Ausschöpfung der Möglichkeiten des Bildes, darum, es zu entkräften, zu entladen, zu zerstreuen und dennoch im jeweiligen Format zusammenzuhalten, ohne auf eine stabile und eindeutige Lesart oder Deutung zurückzufallen. Erschöpfung der Bildmittel oder Persiflage der Motive lösen das Bild von der Nachahmung und überfordern es selbst, genauso wie den Betrachter.

Muches Bilder breiten sich aus und bauen sich zugleich undurchdringbar vor dem Betrachter auf. Die verwandte Abbildhaftigkeit ist dabei Mittel zum Zweck, eine Übersteigerung, die in den unbehaglichen Zustand des Verlierens umschlägt. Durch amüsierte, geringfügige, lächerliche, abwegige und bizarre Umstände stürzen sie die beständigen Gewohnheiten des Betrachters in eine Krise. Paradoxerweise liegt aber gerade in diesem verstörenden Verlust die Möglichkeit, einen malerischen Raum hervorzubringen, welcher der Wirklichkeit nun gleich an Wirklichkeit gegen¬übersteht.

Malerisch machen sie sichtbar, was eigentlich gar keine Form hat: Nämlich die Unzulänglichkeiten unserer eigenen Wirklichkeit, was besonders in den technoiden Raketenbildern zutage tritt. Genau deshalb sind Muches große Fiktionen als unentwegte Vergegenwärtigung dessen so überbordend dinglich, klar und überdeutlich harsch. Die Bilder müssen sich verausgaben und erschöpfen, müssen ihre Verwirrung selbst aushalten. Sie stellen sich selbst als auch die Hörigkeit gegenüber der Wirklichkeit in Frage. Unentwegt versetzen sie der scheinbaren Gewissheit des allzu Vertrauten Stöße. In Muches Bildern sieht man kein endgültiges Bedeuten, keine erholsame Idylle oder Erklärung der Welt, was man sieht sind beachtliche Bilder und noch dazu das Bildermachen selbst -jedoch nicht ohne aufzumerken und sich bei aller Verdrehung und Klischeeisierung ein wenig klarer über die eigenen Weltbilder⁸ zu werden.

Und bei all der Untermalung lässt sich nach wie vor mit Jean-Luc Godards Fritz Lang sagen: Schöne gelbe Farbe.⁹